Fotoğraf tekniğinden adeta büyülenen ve bu yeni tekniğe hayranlığını 1853’de “bir dahi kullanması gerektiği gibi kullanırsa, hiçbirimizin tanımadığı bir yüceliğe erişecektir.” sözleriyle ifade eden ressam Eugène Delacroix ile Cemiyet’in ilk Başkanı amatör fotoğrafçı Eugène Durieu birlikte fotografik akademiler gerçekleştirirler. Bu akademilerde ressamlarla fotoğrafçılar buluşurlar ve kimi zaman ortak konular üzerinde çalışırlar. Helyografi Cemiyeti’nin girişimiyle 1852’de Londra Sanat Cemiyeti’nde (London Society of Arts), 1855’de ise Paris’te Fransız Fotoğraf Cemiyeti’nde (French Photographic Society) sadece fotoğrafa ayrılan ilk sergiler düzenlenir.
Fotoğrafın ilk yükselişi olarak nitelendirilebilecek bu sergilerle aynı tarihlerde, 1855’de yeni bir sanat akımı adından söz ettirmeye başlar: Gerçekçilik. Bu akımın manifestosu niteliğinde bir metin, Réalisme dergisinde yayınlanır.
Gerçekçilere göre bir sanat yapıtında;
“Doğayla kurulan ilişki, kişisellikten bütünüyle uzak olmalıydı; öyle ki ressam, hiç tereddüt etmeksizin bir tabloyu birbiri ardı sıra on kere tekrar yapabilmeli ve sonraki tablolar öncekilerden kesinlikle farklı olmamalıydı. Bu akımın sanatçıları doğaya karşı sınırsız bir hayranlık duyuyorlardı. Onlara göre Courbet, nesneleri ve biçimleri, gerçekliğin gösterdiği şekilde resimleyen bir ustaydı. Sanat yapıtı, nesnel bir içerik taşımalı ve kesinlikle insanı çevreleyen doğadan alınmalıydı.”
Gerçekçilerin fotoğrafla ilgili yaklaşımları da farklı değildi:
“Fotoğrafçı için de doğanın gerçekliği, görüntünün optik gerçekliğinden ibaretti. Tek alanı, görünür dünyaydı. Negatifi, ancak gördüğünü verebilirdi fotoğrafçıya, imgelem bütünüyle uzaklaştırılmıştır; onun görevi, modelini olabildiğince iyi yerleştirmek, en güzel kadrajı bulmak, ışık ve gölge ayarını yapmaktır ve işi bu noktada sona erer. Fotoğrafçının işi bittiğinde makine henüz çalışmaya başlamamıştır bile.”
Fotoğrafı bir sanat dalı olarak görmeyi reddeden Gerçekçilerin bu yaklaşımını en iyi ifade eden eleştirmenlerden biri Revue de Paris’de yayınlanan yazısıyla Champfleury olur;
“Baktığım şey, kafama girer, oradan fırçama iner ve gördüğüm şeye dönüşür... İnsan, bir makine olmadığı için, nesnelere makine gibi bakamaz. Romancı seçer, gruplar, dağıtır; dagerotip bunca zahmete girer mi?”
Gerçekçi akımın savunucularından eleştirmen Delécluze, “Doğalcılığın beğenisi, yüksek sanata zarar verir” diyerek halkın ilgisini giderek daha fazla çekmeye başlayan portre modasının ilerlemesindeki en önemli itici gücün; “sanatçıyı hesap yapmaya mahkum eden fotoğrafın ve Dagerotip tekniğinin sanattaki taklit unsuru üzerinde yaklaşık son on senedir yarattığı ölümcül baskıdan” kaynaklandığını ileri sürer. Delécluze, Journal des débats’da Salon sergileri üzerine yayınladığı notlarda, ideal güzellikten yavaş yavaş uzaklaşsa da, her fırsatta fotoğrafın doğası gereği sanatsal olandan uzak yanını da vurgulamayı sürdürür.
Kısaca fotoğrafın ilk yıllarında Susan Sontag’ın ifadesiyle fotoğrafçının “akıllı ama karışmamayı tercih eden bir gözlemci” olduğuna, çekimle elde edilen belgelerin ise düz, net ve ham görüntüler olarak yorumlayan değil, fotoğrafçı tarafından alıntılanan objektif kayıtlar olduğuna inanılıyordu.
Fotoğraf, ilk yıllarındaki Resimselcilik – Doğalcılık- İzlenimcilik gibi akımların peşinden, Modern Fotoğrafın çatısı altında somutlukla birlikte ideal poz, kompozisyon ve kusursuzluk ölçütlerine tabi tutulur. Kısaca, görsel dil arayışını kendini “güzel”, “mükemmel” ve “ideal” olana kodlayarak bir çıkış aramaya girişir.
Eleştirmen Delécluze’ün karşısına çıkan genç eleştirmen Francis Wey’in La Lumière’de yayınlanan yazısı, Romantizmin 1840’lı yıllarda Salon eleştirmenlerinin gözde teması olan “feda kuramı”nın izlerini taşımaktadır. Fotoğrafın sanatsal bir etkinlik kapsamında gerekçeli ilk savunması olarak kabul edilen bu yazıda Wey; sanatta gerçekliğin, “doğanın acımasızca ve akılsızca kopya edilmesinde değil, getirilen manevi yorumda” olduğunu ileri sürer. Wey burada Resimselcilik ve Doğalcılık akımlarına da gönderme yaparak, sanatçı-fotoğrafçının doğayı (olanı) aynen kopyalamak yerine bazı ayrıntıları “feda ederek” seçtiği konuyu kendine göre yorumlaması gerektiğini ve aslında bir görüntüye özgü olabilecek “biricikliğin” ancak bu kişisel yorumla birlikte oluşabileceğini, ortaya çıkabileceğini de söylemiş olur. Francis Wey resim sanatı ve “feda kuramı” üzerinden yaptığı bu değerlendirmeyle birlikte, fotoğrafın salt mekanik bir yeniden üretim aracı oluşuna karşı çıkarak belki de bu mekanikliğin karşısına ilk olarak manevi yani içsel-ruhsal yorumun önemi de konulmaktadır. Wey ünlü makalesinde Freund’un “alaycı” bulduğu üslubuyla, fotoğraf üzerine şu soruyu sorar: “Akademi eleştirmenlerinin ve ressamların gözünde, ilk suçlu, asıl suçlu, büyük suçlu kimdir? Kimdir bu isyankar, modern sanata denge getiren bu acımasız kimdir? Fotoğraf!”
Fotoğraf tarihi diyebiliriz ki, neredeyse 1839’dan bu yana fotografik görüntünün sanat olması ile bir kopyalama yöntemi olmak arasındaki derin uçurumda savrulup durmaktadır. 1960’lar sonrasında bu savrulma hafiflemiş olsa da bitmemiştir ve görülen o ki 2021’de bile biz hala bu konular üzerinden konuşabiliyorsak, bitmeyecektir de… Bitmeyecek olsa da geçen 182 yılda göz ardı edilemeyecek okumaların yapıldığı ve resimle film arasında her ikisinden de çok farklı bir şekilde yapılan (ve böyle yapıldığı için de eleştiri oklarının hedefi olmaktan bir türlü kurtulamayan) fotoğraf için tünelin ucunda ışık artık görünmektedir.
Resimsel fotoğrafın Batı resmiyle kamaşan gözleri saf kompozisyon edimiyle Batı resmini bir ölçüde taklit etmeye çalıştıysa da güzel olanın, kusursuz bir kompozisyon anlayışıyla buluşmasına yönelik amansızca arayışı iki Dünya Savaşı’nın ardından silinip gider.
Fotoğraftaki görüntü artık sadece “objektif bir kayıt” değil, fotoğrafçının bakışıyla biçimlenen, fotoğrafçının kendi kişisel tarihinin de bir parçası olarak “taraflı” bir belgedir de. Görüntünün nasıl oluştuğu, nasıl çoğaltıldığı yani nasılı kadar ne olduğu da önem kazanmaya başlamıştır.
1950’lili yıllarla birlikte fotoğrafçılar için altın kuralın yerini kuralsızlığın almasıyla birlikte “güzel olana karşı belirgin bir soğukluk duyan son kuşakların fotoğrafçıları çoğunlukla sarsıcı nitelikte bir anekdotu çıkarıp ayırmayı tercih” ederler.
Dünya artık kimse için “kusursuz”, “eksiksiz” ya da “ideal” bir coğrafya değildi(r). Tam tersine kusurlu, adaletsiz, ayrımcı bir yerdi(r). Böyle bir düzen içinde tarafsızlık diye bir seçenek yoktu(r).
Diyebiliriz ki, Cameron’dan, Eugène Atget ‘den başlayarak, Brassaï, André Kertész, Weegee, Lisette Model, Christer Strömholm, Ed Van Der Elsken, Diane Arbus, Robert Frank, Lee Freidlander, Garry Winogrand, William Klein, Daido Moriyama, Anders Petersen, Antione D’gata, Nan Goldin, Alex Majoli, Jacob Aue Sobol ve daha pek çok fotoğrafçı çalışmalarında herhangi bir ülke, bir dönem, bir akım ve bir tarzla bağdaştırılamayacak öznellikte bir fotoğraf dilinin bir ifadesi olarak, hayata ve insana dair dengesizlikleri açığa çıkaracak –gerçekliği savunmasız yakalayacak- ara(daki) anların peşinden giderek öznellik inşasının yolunu araladılar ve açtılar.
Modellerini yumuşak, netsiz, soluk, uçuk tonlamalarla zamansız ve mekânsız bir dünyaya yerleştirerek onlara ruhani bir ‘yüce’ kimlik atfeden Cameron’un fotoğrafları,
Nietzsche’nin “bir şeyi güzel halde tecrübe etmek, onu mecburen yanlış tanımaktır” düşüncesine yaklaşırcasına, Paris’i 1898 ile 1927 yılları arasında neredeyse sokak sokak, göz ardı edilesi mekanları, ayrıntıları ve insanları üzerinden belgeleyen, kendine ait Paris envanterini anti-sistematik bir yaklaşım ve fotojenik olmayan görüntüler üzerinden oluşturan Eugène Atget’in fotoğrafları,
Fotoğrafa resimselci yaklaşımla başlamış olsalar da 20.yy’ın başında modern fotoğrafın doğuşuna tarihlenen yıllarda, görüntünün kendi dilini kullanmaya yönelen Alfred Stieglitz, Edward Steichen ve Paul Strand’ın fotoğrafları,
Brassai’nin Paris’i, cafelerini ve insanlarını
Weegee’nin Sontag’ın ifadesiyle New York’u “bir felaketler tiyatrosu olarak” fotoğrafladığı Çıplak Şehir serisi,
Walker Evans’ın pardösüsünün altına gizlediği fotoğraf makinesiyle New York metrosunda çektiği Yolcuları,
Lisette Model’in hareket, kadraj ve alışılmadık açılarla bozguna uğratarak parçaladığı ve hibritleştirdiği görüntüler üzerinden soyutlayarak fotoğrafladığı kibar fahişeleri, yansımaları ve şehir fragmanları,
Peşinden gittiği hayatın sırrını dökmek, kendini de hayatı da çırılçıplak bırakmak isteğiyle, hayata idealleştirilmiş görüntülerden çok eksilenler ve çirkinlikler üzerinden dokunan ve kendi ifadesiyle “haylaz” bir oyuncu olan Diane Arbus’un çıplaklar kampı, cüceleri, ikizleri, devleri ya da sirk çalışanları fotoğrafları,
Ve daha pek çok fotoğrafçının da fotoğrafları kusursuz olma arayışı ve arzusundan çok; kıyıda köşede kalmış, el değmemiş okumaları (duygular, düşünceler, sorular...) bölerek birçok ayrıntıya dokunabilme talebiyle aslında bir anlamda büyük bir gözaltının fotoğraflarıdır. Fotoğrafçının eğer becerebilirse ruh verdiği şey işte tam da budur; Kral’ın çıplak olduğu, sahteliklerin temizlenip, maskelerin indirildiği, yaşadığımız hayata dair başka/yeni/farklı gerçekliklerin ve duyguların sakınmasız bir şekilde açığa çıkarıldığı zamanlardır.
Fotografik gerçeklik, Susan Sontag’ın ifadesiyle; “gün geçtikçe ‘gerçekten’ olan şey olarak değil, benim ‘gerçekten’ algıladığım şey olarak tanımlanmaya” başlandığı noktada, kişiselleşmeye de başlamıştır.
Çünkü aslında fotoğraf da şiir gibi, yazı gibi bir sınır ötesi (ihlâl) harekatıdır.
Görünenin sınır ötesine geçmek, Walter Benjamin ve Charles Baudelaire’in “fotoğraf görünürün sınırlarında dolaşır ve ancak o kadardır”, John Berger’in ise “fotoğraflar görünümlerden çeviri yapmazlar. Onlardan alıntı yaparlar” (ortak) tanımlarını tersyüz etmek ve fotoğrafın bu sınırları görünümler üzerinden ihlâl eden bir ifade biçimi olduğunu kabul edebilmektir bir yandan da…
Görüntü ve söz avcısının asli görevi böyle ihlâllerdeki Hoffmanstal’ın söylediği “yazılmamış olanı okutan” kelimelerin ve görünümlerin peşinden giderek, şair ya da fotoğrafçının sır perdesini önce kendisi, ardından da okur ve izleyici için aralaması, onları bilmedikleri az’ daki ve öz ’deki çok ’la buluşturacak kelimeler ve görüntüler üzerinden yeni/başka dünyalara davet/ortak etmektir.
Jeanette Winterson’un Sanat Başkaldırır’da (sf.36) kitap-söz ikilisi/ilişkisi üzerinden yazdıklarını fotoğraf-göz üzerinden okuyacak olursak: “Fotoğraf beni yeniden oluşturmaz, yeniden tanımlar, sınırlarımı zorlar, kalbimi koruyan çitleri yerle bir eder. Güçlü görüntüler zihinlerimizin sınırlarında faaliyet gösterir ve halihazırda varolanı başkalaştırır.” Göz de tıpkı söz gibi böylesi bir başkalaştırmanın güçlü bir aracıdır fotoğrafta.
Bir görüntü ancak avcısının yörüngesinden çıkamayıp, çıkamadıkça da dayattığı, direttiği tekil (ve böylece mutlak) anlam(a)lara boyun eğdiğinde görünür’ün sınırına sıkışır. Oysa fotoğraf da tıpkı hayat gibi, kendini ihlâlin sınırında ve ötesinde arar; bildiklerinde değil, bilinmeyenin sularında kaybolduğunda ve ruhun çözümsüz dehlizlerinde bulur, bulabilir. Bu bağlamda fotoğrafın (resim ve filmden farklı olarak) tek günahı bir görüntüyü yapan zamanın (saniyelere sıkıştırılan anlık belki de şuursuzca çekildiği iddia edilebilecek) çok kısalığında mıdır?
Fotoğrafın aurası Benjamin’in iddia ettiği gibi, dünyevi yani görülmeyen şeylerin katmanına (resim gibi) inemeyen, ruha dokunmayan mıdır?
Ve fotoğraf ancak ve sadece görüleni mi kopyalar?
Ve bir soru daha: Herkes aynı mı biriktirir?
Peki, görülemeyen şeylerin katmanına inmek ve ruha dokunabilmek için yeterli ve gerekli olan tek şey (uzun) zaman mıdır?
Murathan Mungan Küre’de kelimelerin, şiirin “daha kendisi olma” meselesini, “ruhlarımızın oyun alanını” ve “akıldan kurtulmayı” anlattığı sözlerini fotoğraf üzerinden [şair yerine fotoğrafçı, şiir yerinde de fotoğrafı koyarak] okuduğumuzda belki de artık ve sonunda fotoğrafın aurası görünmeyenin ruhuna nüfuz edendedir diyebilmenin sınır ihlâlini de gerçekleştirebiliriz.
“Şair kendisiyle çelişkiye düşmekten, tutarsız görünmekten, dahası kaybolmaktan korkmaz. Bir disiplin olarak şiir, dünyaya ilişkin aç sorularımızı, kilitlendiğimiz akılları rasyonel zincirlerinden kurtararak yeni bir anlam ve hakikat kapısını sorguladığımız; bazen bir önermenin hem kendisini hem zıddını apaçık savunduğumuz bir bilgi ve arayış alanıdır; ruhumuzun oyun alanı… kendini yeniden yapılandırmanın gizli bilgilerle yüklü halka açık oyun alanı. Gündelik gerçekliğin tutarlılık zorunluluğundan, onun fizik yasalarından kurtulduğumuz saf bir özgürlük aynı zamanda. Sarp ruhun oyunları çetin olur. Dildeki kamaşma da budur.
Böyle bakıldığında şiir, bildiğimiz “akıl”dan kurtulma sanatıdır. "Akıl kurtulmasıdır.”
Şiirle fotoğraf sanki en çok belirsizlik ve ehlileştirilememezlik ekseninde/katmanında buluşurlar. Görüntüyü farklı aşamalarında, ilk kareden son ürüne (sergi, kitap vb.) kadar yapan tüm unsurlar (ışık, gölge, kadraj, jest, yerleştirme, akış, konu, içerik, görüntü işleme, lens, kamera, diyafram-enstantane-ISO vb. teknik kararlar vd. tercihler) bir şiirin dizelerindeki gibi tarifi zor (her okuyana göre farklı bir çağrışımı olan) duyguları imlediğinde; şair ya da fotoğrafçı, okur ve izleyiciyi bir “akıl kurtulmasına” davet hatta ortak etmektedir. Bu karşılaşmanın ardından tarafların çıkabilecekleri yolculuklar asla tek ve mutlak değildir, kaotik olabilir, “tam olarak ne demek istiyor?” sorusu ya da başka sorular da cevapsız kalabilir ama işte tam da böylesi bir “kamaşmanın” ve karışmanın içinde ve ardından fotoğrafçı izleyicisini, şair de okurunu ortada, bir başına, kendiyle bırakabilmişse eğer, işte o zaman İlhan Berk’in Poetika’sında “şiirin bize öğrettiği iki şey daha vardır ki bu belki de hepsinden önemlidir” dediği şeylerin ilkine fotoğraf üzerinden de yaklaşmış olabiliriz.
“Bunlardan birincisi çokanlamlılıktır” diyor İlhan Berk, “Her yere çekilen bir şiirdir bu …………. Şiiri istediğimiz yerden okuyabiliriz. Yalnız bu da değil: Her türlü yoruma açıktır. Herkes istediği gibi de anlayabilir. Bir yere takılıp kalmaz. Açık bir yapıttır.
Yani, “imayı, o dolaylı anlatmayı, sezdirmeyi, o ölümcül dokunmayı, o büyüyü” sadece şiire değil ama görüntüye de dahil etmeyi denersek?
İlhan Berk Peotika’ya ilk bölümde büyük harflerle ŞİİRİN SIFIR NOKTASI diye yazdığı bir sayfanın ortasında Maurice Blanchot’tan bir alıntıyla giriş yapıyor:
“Dil/Fotoğraf, dış dünyayı, gerçekliği yansıtmanın aracı değildir, aksine dil/fotoğraf, edebiyatın/görüntü nesnesi olarak, gerçekliği yıkar.”
Fotoğrafçı da kendi gerçekliğini bulmak, kurmak, yıkıp yeniden, yeniden kurmak, dönüştürmek ve yıllar içinde oluşturduğu kendine ait diliyle görüntü diline aktarmak zorundadır.
Aksi halde Ferit Edgü’nün “Şimdi Saat Kaç” kitabındaki, 1979 tarihli “Özdeşleşme” başlıklı yazısının son bölümünde söylediği gibi,
“Oysa yazar okuyucuya beklediğini değil, beklemediğini, bildiğini değil, bilmediğini; ayrımsadığını değil, ayrımsamadığını sunar. Çünkü sanatçının işlevi, bekleneni, bilineni sunmak değil; bilinmeyenden, karanlıktan bir şeyler koparmaktır, bilineni, görüneni yinelemek değil.
Sanatçı, yeni bir dünya yaratır. Renklerle, biçimlerle ya da sözcüklerle şaşırtır. Bu şaşkınlık içinde okur, dinleyici ya da seyirci yepyeni bir dünya keşfeder. Bu keşif ‘Christoph Colomb’ un Amerika’yı keşfinden daha az heyecanlı değildir. Çünkü her iki örnekte de var olduğu halde bilinmeyen bir dünya keşfediliyordur.
Bu dünya ile özdeşleşmenin ise, ilk aşamada olanağı yoktur. Colomb, Hindistan’a gideyim derken Amerika’ya ayak basmıştır. Okur için de durum budur. Bir yapıta (bu yapıt, ister yazınsal bir yapıt, şiir, öykü, roman olsun ister görsel bir yapıt ister bir müzik yapıtı) bir bilinmeze yolculuk gibi yaklaşılır. Yol aldıkça bunlar ayrımsanmaya başlar. Sonunda ise, o yapıtta kendimizi bulmaktan çok benliğimizin, kişiliğimizin, yaşam deneyimlerimizin, anılar birikimimizin küçük parçacıklarını buluruz.
Siz siz olun, hiçbir sanat yapıtıyla, hiçbir roman kişisiyle, hiçbir şiirle özdeşleşmeyin. Yoksa Hindistan’a diye yola çıkar ve … Hindistan’a varırsınız.”
David Bate ’in söylediği gibi, “izleyiciyi çeken tamamlanmamışlık duygusudur.”
Ele geçirilmez olanı tetikleyen bu eksiklik, boşluk duygusudur.
Belki izleyicinin bir tamamlanmamışlığına, bir boşluğuna denk gelen yahut yeni bir sorusunu, bir rahatsızlığını harekete geçiren.
Boşluk kalmadığında cevap(lar) verilmiş ve soru(lar) da rafa kaldırılmıştır. Tanımladığım, açıkladığım, adını koyabildiğim bir şey bitmiştir. Oysa tam olarak ne olduğunu anlayamadığım, bildiklerime sığmayan, beni bir tür muğlakta bırakan bir duygu beni canlı tutar, vazgeçmememi sağlar. Çoğalmak, farklı yollara sapmak buradan mümkün olur, bırakmamak, peşinden gitmek yahut izini sürmek…
Bu boşluğun bir anlamı olmayabilir ama bir şekilde tutunuyorum, direniyorum o boşlukta… çünkü demek ki bir diyeceği var o boşluğun bana?
Fotoğrafçı için karşılaşmanın bir iş birliğine ve yoldaşlığa dönüşebilmesi için aralıksız maruz kalınan olandan olmayanı ya da öyle görülmemiş olanı ortaya çıkarmaya yönelik çaba ve süreç fotoğrafın ve fotoğrafçının hiç bitmeyecek yolculuğudur aslında. Fotoğrafçının kendi tekinsiz tekilliğine geçebilmesi, piramidin tepesine çıkıp yalnızlığının aynasından iç dünyasına dokunabilmesi için kendi bataklığını yaratmaya ve bir süreliğine olsa da yaşatmaya ihtiyacı vardır.
Bu ‘geçici’ zamanlarda, “Benjamin’in büyük şehir peyzajında bir yere yetişme telaşı olmadan gezinen aylağa duyduğu ilgide, şehrin döküntülerini biriktiren paçavra toplayıcısına olan bağlılığında, yetişkinlerin gözden çıkardığı artık malzemede nesnelerin bambaşka yüzlerini gören ‘çocuk dikkati‘ne olan sevgisinde, tamamlanmış yapıtlardansa ömür boyu üzerinde çalışılan fragmanlara olan takıntılı düşkünlüğünde de aynı seçimin izleri vardır.”
Kesinlik (deklanşöre basılan an) anlık olabilir, kuşkuysa sürem gerektirir, anlam bu ikisinden, doğar. Fotoğrafçı eğer o ana bir kuşku tohumu (da) atabilmişse o zaman, “an” süreksizliğin şokundan kurtularak, hayata katılabilir.
Tezer Özlü, “Bu yaşam, beni ancak içimde esen rüzgarları, içimde seven sevgileri, içimde ölen ölümü, içimden taşmak isteyen yaşamı, sözcüklere [görüntüye] dönüştürebildiğim zaman ve sözcükler [görüntüler], o rüzgâra, o ölüme, o sevgiye yakınlaşabildiği zaman dolduruyor.” derken, yaşamı ile sözcükleri arasında iç ve içerden bir ilişki kurabildiği için farklı, aykırı bir ses değil miydi?
Yakınlaşmak bunun için gereklidir. Ve yakınlık Berger’in söylediği gibi “şöhreti, geleneği, mantığı, hiyerarşileri ve benliği unutmaktır. Abuk sabuk olmayı, hatta çıldırmayı göze almaktır aynı zamanda.”
Dağılmış tespih tanelerinde, ömrün tek bir anında, en silik, en suskun bileşenleri içinde bile farklı, yeni ve yeniden görülebilecek bir hayat olabilir mi?
Laleper Aytek
31.10.2021, Acıbadem
Kaynakça:
Quentin Bajac, Karanlık Odanın Sırları Fotoğrafın İcadı (İstanbul: YKY, 2004), sf.147.
2. Gisèle Freund, Fotoğraf ve Toplum (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2007), sf.69-70.
3. age, sf.70.
Revue de Paris, 1829’da Paris’te yayıncılığını Louis Desiré Veron’un yaptığı bir edebiyat dergisi.
age, sf.71.
age, sf.71.
Şair değil ama kâtip
Francis Wey, Du naturalisme dans l’art; de son Principe et de ses conséquences; à propos d’un article de M.Délecluze dans “La Lumière”, 6 Nisan 1851. (Kaynak: Gisèle Freund: Fotoğraf ve Toplum)
Freund, age, sf.71.
Fotoğraf Üzerine Susan Sontag, Agora Kitaplığı, 2008, sf.144.
Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi’nde (sf. 36-37, Agora Kitaplığı, Fotoğraf-7, 2012) Baudelaire’in Salon of 1857’de şu sözlerine yer verir: “Şu acınası günlerde, düpedüz budalalığın pekişmesine az katkıda bulunmayan yeni bir endüstri ortaya çıktı… bu sanat doğanın eksiksiz bir kopyasının çıkarılmasından başka bir şey değildir -ve başka bir şey de olamaz… Kindar bir Tanrı kalabalığının sesine kulak kesilirken, Daguerre onların Mesih’i oldu sanki. Ve: “Eğer fotoğrafın sanatın bazı eksik kalmış işlevlerini tamamlamasına imkân tanınacak olursa, o zaman, fotoğraf ile kalabalıklar arasında gelişecek doğal ittifaktan dolayı sanatın çok kısa bir sürede temelsiz bırakılıp kapı dışarı edileceğini görürüz. Bu yüzden fotoğraf kendi görevine bakmalı ve bilimlerle sanatların etrafında dolanan bir hizmetçi kız olmaktan daha ötesine göz dikmemelidir.” 19. Yüzyıl ressamlarından Emil Orlik (1870-1932) fotoğraf çekimi için ilk yıllarda gerekli olan uzun poz sürelerini ressamın fırçasıyla resim yapmasına benzetir. Fotoğraf çekimi sırasında modelin hareketsiz durmasının gerektiği süre boyunca hissettiği/katıldığı anlatım yoluyla, ressamın ilahi sezgilerle dolu vakar anının buluşması sonunda ortaya çıkan yapıt, tıpkı bir tablo gibi içe işler ve bu nedenle ortaya çıkan eser kalıcı niteliğe sahip bir çalışmadır. Orlik değerlendirmesini şu sözlerle özetler/açıklar:Modelin uzun süre kımıldamadan kalması sayesinde yakalanan ifade bireşimi, bu fotoğrafların –iyi çizilmiş ya da resmedilmiş benzerlikler gibi- gözlemci üzerinde (daha yakın zamanlarda çekilmiş olan fotoğraflara kıyasla) daha fazla nüfuz edici, daha kalıcı bir etki bırakıyor – basitliklerinin yanında-. Burada yapılan işlem, modellerin anın dışında kalmak yerine içinde yaşamalarını sağlıyordu; modeller uzun süren pozlama işlemi sırasında, sanki an be an görüntüye dönüşmekteydiler. [Fotoğrafın Kısa Tarihi sf. 15, Agora Kitaplığı, Fotoğraf-7, 2012] Bu aslında fotoğrafın ‘resim gibi yapılması gerektiğinin tasviridir. İlk dönemlerin anlayışına ve yaklaşımına göre, fotoğrafçı tıpkı ressam gibi modeliyle uzun sayılabilecek bir zaman geçirdiği zaman (teknik yetersizliklerden ötürü uzun poz süreleri de bu ruhu desteklemektedir) fotoğraf bir ruh kazanacak ve görüntü ihtiyacı olan duyguya kavuşacaktır. Bir fotoğrafın sanat eseri olarak kabul edilebilmesi için de mutlaka böyle bir ruha ve duyguya ihtiyacı vardır. “Her örneğinin eşsiz, elle yapılmış bir özgün esere tekabül ettiği bir güzel sanat olan resim” karşısında işin önemli bir bölümü “makine” tarafından yapılan ve çoğaltılabildiği için biriciklik niteliğinden yoksun ve bu yüzden özgünlüğünü (ve dolayısıyla sanat olma özelliğini de) kaybettiğine inanılan fotoğraf, Benjamin’e göre kendine ait bir aurası olmayan, değersiz teknik (ve eşsiz!) bir kopyalama yöntemidir.
John Berger, Bir Fotoğrafı Anlamak, “Görünümler” makalesi, sf.88, Metis yay., 2015.
Aura/Hale’yi Fotoğrafın Kısa Tarihi’nde, sf.24’de “zamanın ve mekânın oluşturduğu tuhaf bir ağ: ne kadar avcunuzun içindeymiş gibi görünürse görünsün, belli bir mesafede duran bir şeyin tek bir kezlik görünümü.” olarak tanımlayan Benjamin kitabın 50.sayfasında, “mekanik yeniden-üretim (çoğaltma) çağında sönüp yok olan şey, bir sanat eserinin halesidir.” yorumuyla bizi yine (ve galiba 180 yıldır) bu sayfada sorduğum çok temel “soru” ya götürmektedir. Sanat olanla, sanatı yapanla, sanat eseri arasında fotoğrafla zaman üzerinden iki yüzyıla yakın zaman geçmiş olsa da kurulan bu bağlantı ve kırılamayan bu algı fotoğrafın yakasını hiç bırakmamıştır. İki yüzyıldır ısrarla fotoğrafçının bu “tek bir kezlik görünümü” mekanik bir reprodüksiyon aygıtıyla, saniyenin binde, iki binde ya da dört binde birinde hissederek, ruhuna nüfuz ederek tespit edebileceğine inanılmamaktadır.
Murathan Mungan, Küre Poetika Yazıları, sf. 34, Metis Yayınları, 2016.
İlhan Berk Poetika’da belirsizliği şöyle tarif eder: “Belirsizlik anlam yoksunluğu değildir. Tam tersine “çok anlamlılıktır, sınırsızlıktır. Şiir orada boy göstermek ister. Orada kendine gelir.” Aynı şey fotoğraf için de fotoğrafta da geçerlidir.
Tabii eğer söz kendi dünyasında bir düz anlam metni olup, görüntüyü açıklamak görevini üstlenmemişse… Söz ile görüntü kendi özerk alanlarında birbirilerini açıklamak/tamamlamak üzere değil ama farklı algıların, soruların, düşüncelerin ve meselelerin kapısını aralayabilirlerse, o zaman söz de görüntü de hem kendi içinde hem de birlikte çoğal(t)ma ihtimalini taşır.
Poetika, İlhan Berk, YKY, 7.Baskı:2018.
Oysa bu coğrafyada çok uzun yıllar hatta belki hâlâ da kapalı, tek anlamlı, sadece fotoğrafçısının göstermek istediğiyle sınırlı kalmak zorunda kalan, garanti fotoğraflar çekilmedi mi, bugün de çekilmiyor mu? Peki, ya Amerikalı fotoğrafçı Lisette Model’in söylediği gibi; “ya sadece görünen/yüzeyde kalan tarafından kandırılmayı reddeder” ve kaybolmayı, dağılmayı hatta incinmeyi de göze alarak derinleşmeye talip olur ve şeylerin/hayatın maskesini düşürmeyi istersek?
Avusturyalı roman yazarı, şair, opera libretto yazarı, oyun yazarı, anlatıcı ve deneme yazarı Hugo von Hoffmannstal’ın (1874-1929) söylediği gibi ‘yazılmamış olanı okumak üzere’
Sessizin Payı, Nurdan Gürbilek, Metis yay., sf.13, 2015.
Yaşamın Ucuna Yolculuk, Tezer Özlü, Ada Yayınları, sf.26., Mayıs 1984, İstanbul.
Görünüre Dair Küçük Bir Teoriye Doğru Adımlar, John Berger, Metis yay., sf.31, Altıncı Basım: Aralık 2014.
コメント