1991 yılında Kadın Eserleri Kütüphanesi’nde gerçekleştirdiğim ilk dia gösterisinin ardından ilk soru Türkiye’de 80’li yılların aktivist feministlerinden Stella Ovadia’dan geliyor:
“Fotoğrafta bir kadın bakışından söz edebilir miyiz?”
Kısa ve net bir cevap veriyorum: “Hayır, göz nötrdür.”
Kendinden çok emin bu cevabın ardında yatan ve arka planını sağlayan, bugün de doğru olduğuna inandığım daha kapsamlı bir cevap vardı: “Çekim anı”ndan başlamam gerekiyordu cevabımı verirken. Gel gör ki, o dönemde bu tip sorularla karşılaşmaya pek alışık olmadığım için panik içinde kendimi iyi ifade etmeyen bu cevabı verdim ve o yıllarda çok az tanıdığım sevgili Stella’dan sağlam bir saldırıyı fazlasıyla hak ettim.
22 yıl sonra bugün Semiha Es Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu ekibinin fotoğrafçı bir üyesi olarak bu sempozyumda “Niçin Kadın Fotoğrafçılar?” başlıklı bir konuşma yaparken ve galiba daha da önemlisi sempozyumun paralel etkinliği olarak Ahu Antmen ile birlikte çalışmalarını Mayıs ayından bu yana sürdürdüğümüz “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” sergisi (sizlerin de katılımıyla Yunan Konsolosluğu’nun bize tahsis ettiği galeri mekanı Sismanoglio Megaro’da) yarın akşam açılmadan önce, bana seneler önce sorulan ve beni henüz içinde olmadığım bir dünya ile ilk defa buluşturan o soruyu ve talihsiz cevabımı hatırlıyorum en çok.
Ben o gün aslında “göz nötrdür” diyerek “O” kareyi çekmek üzere deklanşöre basılan kısacık an fotoğraf çekim sürecinde hiçbir şey düşünül(e)meyen tek an olduğunu söylemek istemiştim. Bu anı büyük bir boşluk ve derin bir sessizlik anı olarak da tarif edebilirim. O anda bir piramidin tepesinde, çok yalnız, çok güvensiz ve kimsesizsinizdir ve çekim anı güvenli ortamınıza (aile, arkadaşlar, okul vb.) geri dönmenizi tetikleyen bir tür patlamadır; çekimin tamamlanmasıyla fotoğrafçı dünyaya, kalabalık güvenli ortamına döner.
Ancak “göz nötr”dür dediğinizde aslında tek bir kastınız vardır: “Fotoğrafın cinsiyeti yoktur”, “Fotoğrafın kadını, erkeği olmaz; bakışın cinsiyeti yoktur,” demektesinizdir. Oysa fotoğrafın fotoğrafçısı üzerinden bir cinsiyeti vardır ve bu cinsiyet fotoğraf olanı öznelleştiren pekçok değişkenle birlikte fotoğrafçının, bakışının cinsiyeti, o cinsiyeti nasıl algılayıp, kurguladığı ve yaşadığı ile doğrudan ilintilidir.
Bakış dediğiniz şey algınızdır, yaklaşımınızdır, çığlığınız, sessizliğiniz, öfkeniz, akıl karışıklıklarınız, sorularınız yahut aşkınızdır ve “bakış” fotoğrafta da hayatta da cinsiyetlidir. Hayatlarımızı kadın ya da erkek olarak yaşıyor olmamız nasıl bir fark yaratıyorsa bu fark yazdıklarımıza, söylediklerimize, düşündüklerimize, yok saydıklarımıza ve çektiğimiz fotoğraflara yani aklımıza, ruhumuza ve gözümüze de işlemiştir ve bu farkın yaptığımız her şeye yansıması neredeyse kaçınılmazdır.
Amerikalı fotoğrafçı Diane Arbus (1923-1971) fotoğrafta öznel yaklaşımın bu anlamda hem ilk temsilcisi hem de yaklaşım biçimleri bakımından önemli bir kırılma ve ayrılma noktasının ilk mimarlarındandır. Diane Arbus’ün çocukluk yılları ile ilgili “Çocukken bana acı verdiğini hissettiğim şeylerden birisi asla zorluk çekmemiş olmamdı. Bir gerçek dışılık duygusunun içine hapsolmuştum sanki [...] Ayrıca, bağışıklı bir hayat sürüyor olma duygusu da –ne kadar gülünç görünürse görünsün- bana acı veriyordu,” diye ifade ettiği düşünceleri karşılığını doğrudan doğruya hayatı, fotoğrafları ve ölümünde bulur. Sontag’ın da belirttiği gibi, “Arbus’ün çalışmaları tepkiseldir, kaynağını asalete karşı, onaylanmış olan şey(ler)e karşı tepkisellikten alır.” Fotoğrafları 1920’lere kadar gündemde olan uysal, güzel fotoğraf anlayışına açık bir karşı duruşu temsil etmektedir, sevecen değildirler; fotoğraflarının (ve kendinin de) tüm insanlığı kucaklamak gibi şekilci bir hümanizmi yoktur ve (görmediğimiz, görmekten kaçındığımız bir dünyayı temsil ettikleri için) fazlasıyla rahatsız edicidir.
Arbus hayata ve fotoğrafa eksiklikler üzerinden bakar. Dünya güzel, ideal, iyilikler kadar belki daha da çok eksik, çirkin, kötü ve acılarla doludur Arbus için. Soylular, zenginler kadar fakirler, fahişeler, heteroseksüeller kadar travestiler ya da eşcinseller, standart boylular kadar cüceler ve devler, kâinat güzelleri ya da film yıldızları kadar Arbus’ün “ucubeleri” de bu dünyaya aittir. İnsanlar farklıdır ve farklılıklarıyla fark yaratırlar. Diane Arbus’ün bir başka hayatın daha olduğunu göstererek insani düzlemde bu sığlaştırmaya, aynılaştırmaya ve yok saymaya karşı çıkmış bir fotoğrafçı olduğunu söyleyenebilir.
Diane Arbus’e göre hayatı yapan genelleştirmeler değil, ayrıntılardır; eksikler, olmayanlar, bilinmeyenler, hayaller ve arzu edilenlerin toplamıdır. Yaşadığımız hayatı daha iyi anlayabilmenin bir yolu da görünenler, bilinenler kadar bilinmeyenler, ötekileştirilenler ve sayılmayanlar üzerinden yaşanılan hayatlara ayna tutarak yahut hayatı bu anlamda maskesizleştirerek bakmak olabilir. Arbus’ün yaptığını yapmak yani “başarılı hayatın karşısına başarısız hayatı koymak” hiç de o kadar kolay değil. Arbus hayata karanlık yüzünden bakmayı tercih eder, görülmeyeni çekmeyi (tıpkı hiç yazılmamış olanı okumak gibi) ve her gün biraz daha o karanlığın içine çekilmeyi.
Fotoğrafçı sonsuz ihtimaller arasından “tam da şu” görme halini tercih eder ve kendine ait kılar.
Bu nedenle fotoğrafçılar “kâtip” değil, “şairdirler”.
Gene, fotoğrafçılar gerçeklikten “alıntı” yapmazlar, herkesin gözü önündeki sıradan gerçekliği kendi görme hallerine dönüştürerek “yeniden yorumlarlar.” Fotoğrafçı öznelliğini işte böyle inşa eder.
Ve fotoğrafçı sanatçının öznellik inşasında kadın ya da erkek olmak diğer olma halleri kadar önemli ve hatta öncelikli bir yer tutar.
Kadınlar olarak doğup büyütüldüğümüz ülkelerde, toplumlarda, ailelerde ve çevrelerde belirli seçimler yaparak ya da bazı seçimler bizler için yapılarak ve bilincine varmasak de bize dayatılarak “biri” oluruz, kadın oluruz, erkek oluruz, yazar, akademisyen, şakıcı, oyuncu ya da fotoğrafçı oluruz.
Bir bölümümüz cinsel kimliğini “biri” olma sürecinde ya da sonrasında yeniden tanımlar; bir bölümümüz solcu, aktivist, çevreci, dinci ya da faşist olur; bir bölümümüz iyi bir kolejde iyi bir eğitim alıp iki dil birden öğrenirken bir bölümümüz otuz yaşına kadar üç tarafı sularla çevrili bir ülkede denizi görmeden yaşar. Süreçler çeşitlenir, yaşamlar farklılaşır, karmaşıklaşır ve bizi biz yapan haller birbirine eklenerek yaşandıkça çoğalır ve çoğaltır hem bizi hem de yaptığımız işler aracılığıyla ulaşılabilen izleyicileri.
Ve sonunda bir BEN’e, ben olma haline ulaşırız; tüm biriktirdiklerimiz ve ayıkladıklarımızla yani seçimlerimiz ve seç(e)mediklerimizle.
Bugün karşınızda ekonomi eğitimi almış, ekonomi yüksek lisansı yapmak üzere yola çıkıp beş yıl okuduktan sonra takip etmek istediğini düşündüğü çizgiden vazgeçerek fotoğrafçı olmayı seçmiş, 20 yıldan fazla bir süredir fotoğrafla uğraşan bir fotoğrafçı olarak bakışın, algının ve gözün asla nötr olamayacağını bildiğim gibi, bir fotoğrafçı olarak öznellik inşasına ancak aklım, kalbim ve gözüm nötr yani tarafsız olmadığında, tam tersine taraflı olduğunda ulaşabileceğimi de biliyorum.
Bence farklı okumaların önünü açabilmek, ‘normal’ sayılan seçkileri şüpheli hale getirecek yeni görsel okuma önerilerinin geliştirilmesine katkıda bulunabilmek için, Nanette Salomon’un ifadesiyle, “dışlama günahlarının” ortadan kaldırılması ve fotoğraf tarihi kanonunun öznellikler inşası çerçevesinde yeniden incelenmesi gerekir.
Türkiye fotoğrafında ise yüz yıllık tarihsel boşluğu (fotoğrafsızlığı) telafi edebilmenin ve gerçek bir fotoğraf tarihi ve geleneği oluşturabilmek için öncelikle bu coğrafyadaki “dışlama günahlarımızın” farkına varmanın, ardından da 1980’lerle başlayan, 2000’li yıllarla birlikte iyice belirginleşen öznel yaklaşımların inşa edilmesinde özellikle genç kuşak fotoğrafçıların desteklenmesinin gereğine inanıyorum.
Tam anlamıyla “dışlanmış” olmasa da adından ilk söz edildiğinde dönemin popüler gazetecisi Hikmet Feridun Es’in eşi olarak hatırlanan ama aslında Türkiye’nin ilk kadın gezi ve savaş fotoğrafçısı Semiha Es (1912-2012) anısına Özgün Levent’in arşivinden yola çıkarak Ahu Antmen ile birlikte hazırladığımız sergiyle ve bu sempozyumla bir fotoğrafçı olarak Semiha Es’i anabildiğimiz için kendimi çok şanslı addediyorum.
Ve çok iyi biliyoruz ki bu coğrafyada yetişmiş ve yaşamış ama bugüne kadar ısrarla görmezden gelinmiş ya da sadece gözucuyla bakılmış başka kadın fotoğrafçılar da var. Türkiye’nin yurtdışında (İngiltere, Londra’da) ilk akademik fotoğraf eğitimi almış kadın fotoğrafçısı Yıldız Moran (1932-1995), Türkiye’nin ilk profesyonel müslüman kadın fotoğrafçısı Naciye Suman (1881-1976), Türkiye’nin ilk Ermeni profesyonel kadın fotoğrafçısı Maryam Şahinyan (1911-1996), Türkiye basınının ilk Rum profesyonel kadın foto muhabiri ve fotoğrafçısı Eleni Küreman (1921-2001) ve ilkler dışında diğerleri.
Görünen o ki, daha uzun bir yolumuz ve yapacak çok işimiz var.
Uzun bir yolumuz ve yapacak çok işimiz var çünkü Avrupa ve Amerika’da ilk fotoğraf akımı olan Resimselcilik akımına karşı çıkışın tarihi olarak gelişen modern fotoğrafın 200 yıla yaklaşan tarihine baktığımızda—Fransız Bilimler Akademisi tarafından 1839’da bir icat olarak Jacques Louis Mande Daguerre adına tescil edilişinden bu yana—özellikle 20.Yüzyılın ikinci yarısından itibaren yerleştirilebileceği temel eksenlerin başında öznelleşme ekseninin geldiği söyleyenebilir.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında kusursuz kompozisyon, idealleştirilmiş, soylulaştırılmış görüntülerin hâkim olduğu “doğrudan” fotoğraf anlayışı yerini kişisel olanın arayışına bırakır. İdealleştirme ve mükemmeli yakalama arzusu birbirini izleyen iki Dünya Savaşı ile ciddi biçimde yara almıştır ve savaşlar süresince yaşananların ardından fotoğrafta neredeyse kutsal kabul edilen “mükemmellik” anlayışından uzaklaşılır. Dünya artık kimse için tekin, ideal, eksiksiz ya da kusursuz bir coğrafya değildir. Tam tersine kusurlu, adaletsiz ve ayrımcı bir yerdir. Böyle bir düzen içinde tarafsızlık diye bir seçenek yoktur, olamaz. Weegee’nin polis foto muhabiri olarak New York sokaklarında şehrin suç, ceza ve ölüm üzerinden karanlık yüzünü yansıttığı sansasyonel siyah/beyaz fotoğrafları, Lisette Model’in kibar fahişeleri, Diane Arbus’ün ucubeleri, fahişeleri ya da cüceleri, Walker Evans’ın pardesüsünün altına gizlediği fotoğraf makinesiyle New York metrosunda çektiği “Yolcular” serisi kusursuz olma arayışı ve arzusundan çok kıyıda köşede kalmış, el değmemiş okumalara (duygular, düşünceler, sorular...) dokunabilme talebiyle, aslında bir anlamda büyük bir gözaltının fotoğraflarıdır. Fotoğrafçının eğer becerebilirse, ruh verdiği şey işte tam da budur, kralın çıplak olduğu, sahteliklerin temizlenip maskelerin düşürüldüğü, başka/yeni/farklı gerçekliklerin de açığa çıkarıldığı zamanlardır. Bu eylemin sonunda fotoğrafçının dünyaya gösterdiği (ve aslında biriktirdiği) ise kendi suretidir.
Fotoğraf kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında salınır ve ancak “mekanik olanı fetheden ruh hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir. Bir fotoğrafın gelivermesi ancak görünen gerçekliğin üzerindeki makyajın silinmesiyle mümkün olur. Bu bir tür altın vuruştur. Barthes Camera Lucida’da “fotoğrafta hiçbir şey reddedilemez ya da dönüştürülemez” der. Fotoğrafçı çektiğini dönüştüremez ama çekerken dönüştürür ve fotoğrafçı her karenin ardından gerçekle arasında yeni(den) bir bağ kurar.
Yousuf Karsh portreleri üzerinden bu bağı şöyle açıklıyor:
“Tüm bildiğim her erkek ve kadının kendi içinde bir gizi olduğudur. Bu gizin açığa çıkışı, eğer çıkarsa, saniyenin çok küçük bir parçasında, bilinçsiz bir hareketle, gözün bir ışıltısıyla, bütün insanların en derinlerindeki kendilerini dünyadan saklamak için taktıkları maskenin kısa bir süreliğine kaldırmasıyla olur.”
28-30 Kasım 2013 tarihleri arasında İstanbul’da gerçekleşen Semiha Es-Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu kapsamında düzenlenen İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar Sergisi ile ilgili amacımız, Ahu Antmen’in de belirttiği gibi, “Türkiye’de 1980 sonrasında ciddi bir bilgisel ve sanatsal birikim oluşturan kadın sanatçı potansiyelinin görünür kılınması; günümüze değin yoğun bir üretim içinde olan kadın fotoğrafçıların ve fotoğrafı sanatsal bir ifade biçimi olarak kullanan kadın sanatçıları tanıtılması ve fotografik ifadenin öznelleşmesi sürecindeki katkılarının ortaya konulması” ile farklı bir okumanın mümkün olduğuna işaret edebilmekti.
Bu projeye aklı, kalbi, emeği, zamanı, fikirleri, soruları ve önerileri ile çok sayıda kişi katkıda bulundu, çok sayıda kurum da destek verdi. Eğer onların bu değerli katkıları olmasaydı ne böyle bir sempozyum ne de Yunanistan Başkonsolosluğu’nun ev sahipliğinde, bir zamanlar fotoğrafın kalbinin attığı İstiklal Caddesi üzerindeki (“60 numarada”) Sismanoglio Megaro’da böyle bir sergi gerçekleşebilirdi.
Bu ortak çalışmanın her aşaması için öncelikle bir yıla yakın bir süre birlikte çalıştığım sempozyum düzenleme ekibine, katkıda bulunan kurumlara, kendi üniversiteme, tüm yakın çalışma arkadaşlarıma, Semiha Es’in fotoğraf arşivini bizlere açan sevgili Özgün Levent’e, bu projeye de benimle birlikte inanarak katılan, hep yanımda olan sevgili öğrencilerime ve bu projeye fotoğraflarıyla katılarak bir hayali “görünür kılan” tüm fotoğrafçılara içtenlikle teşekkür ediyorum.
Laleper Aytek
Kasım 2013
Kaynakça:
*1 Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine.
*2 A.g.e
*3 Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine.
*4 Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi.
*5 Mary Price, Fotoğraf Çerçevedeki Gizem